Por Lindberg Valencia Zamora
Origen, construcción y afinación
La Música afrodescendiente se caracteriza principalmente, por ser producida a partir de la sonoridad de percusión y voces cantoras. La Música como expresión artística, es uno de los elementos más fuertes en las distintas culturas; y, en las culturas afrodescendientes, es prácticamente, su carta de presentación que identifica a un pueblo de otros. Es así, que actualmente conocemos el origen de una persona afro, solo con saber el género musical que interpreta, baila ó simplemente escucha. Los géneros musicales consolidan las nacionalidades. Pues, si escuchamos samba ó bossanova, sabremos que su origen es Brasil; si se trata de la cumbia, chandé, pulla, vallenato, bullerengue, moña, currulao, sabremos que su origen es Colombia; si es un porro, joropo, parranda, cantos de fulías, llaneras, sabremos que es de Venezuela; si oímos saya, es de Bolivia; si oímos festejo, marinera, landó, samacueca, tondero, es de Perú; si es el ciclo de la rumba, cha cha chá, guaracha, danzón, columbia, bembé, abacuá, sabremos que es de Cuba; si oímos bomba, plena, aguinaldo, sabremos que es de Puerto Rico; si oímos merengue y bachata, es de República Dominicana; si oímos cueca es de Chile; si oímos tango y milonga, es de Argentina. Así mismo, si escuchamos bambuco, andarele, mapalé, arrullos, chigualos, bomba del chota, debemos saber que esos géneros musicales nos identifican como ecuatorianos, pobladores afrodescendientes sembrados en este pedazo de diáspora, arracimados1 en este palenke territorial de la costa del oceáno Pacífico de lo que hoy es Ecuador en frontera compartida con Colombia. No obstante, estas nacionalidades de los géneros musicales, es oportuno decir que la música nació antes que los países. De modo que los géneros musicales debieron irse cultivando y desarrollando, conforme a la ‘mayoría cultural’ que predominaba en cada fragmento de diáspora. Es decir, para que en la costa del pacífico (donde se estableció el Palenke territorial de libertad afro, liderado por Antón e Illescas2), en lo que actualmente es Ecuador y Colombia, se desarrollen los géneros musicales bambuquiao, mapalé, arrullos, chigualos, marcados en compás binario de 6/8 con asento en la quinta corchea, debió tener preponderancia entre las personas cimarronas3, que fueron poblando este Palenke territorial, esa cadencia y célula rítmica: ‘ta-ta-cun-tá-cuuun’, característica de algunos géneros musicales de países de la zona de África occidental: Benín -antiguo Reino de Dahomey-, Camerún, Thogo, Ghana, Nigeria, El Congo. Acá en este fragmento de la diáspora africana, se cultivó esa cadencia y sentir musical que hemos heredado y desarrollado, que da la característica a la interpretación y sentir musical del ‘bambuquiao’, que nos ha hecho cantar y danzar como elemento de la identidad afrodescendiente de la costa Pacífica.
Con esa premisa, la música afro de este fragmento de diáspora, se la concibe y práctica, como una de las más importante e influyentes manifestaciones culturales, puesto que, está presente en las ceremonias de arrullos a lo divino y a lo humano, en los chigualos (funeral de los niños que mueren libres de pecado y se convierten en angelitos4); y, hasta en los cantos de cuna, nanas y contrapunteos. También se
la puede escuchar y apreciar en representaciones culturales que realizan las agrupaciones artísticas constituidas, cuyas actividades musicales, acompañadas de danzas y coreografías, las llevan a un escenario para la apreciación de un público que la disfruta, critica y aplaude, como producto de consumo en la distracción y el espectáculo.
La música y sus componentes, puede cumplir dos roles importantes en la dinámica social de los pobladores: 1.-la preservación de la cultura, a través de la manifestación cultural expontánea, de expresión musical, dancística, poética, literaria, etc.; y 2.-el rol de convertirse en opción ocupacional artística, que se cultive, se innove y se difunda, al punto de convertirla en una representación cultural5 escénica, que constituya una alternativa laboral y fuente de generación de ingresos económicos, para los actores que la cultivan y practican.
LA MARIMBA.-
La Marimba es el instrumento central de la música afrodescendiente de este palenke6 territorial de la costa del Pacífico de la frontera compartida Ecuatoriana-Colombiana. Es un instrumento rítmico, melódico, armónico, construida con elementos naturales de esta selva húmeda tropical, como la caña guadúa para sus resonadores; y la chonta en sus varias especies: pambil, chonta fina, chontaduro, quivisnande, zancona, winul7, para las teclas o tablillas. La Marimba es ejecutada por dos músicos: un tiplero, que toca la parte aguda (notas altas) y un bordonero que toca la parte grave (notas bajas), los cuales están en contrapunteo y desafío permanente por presumir o demostrar cuál es el mejor, mucho más cuando son de comunidades diferentes8. Un tema musical, siempre lo empieza el bordón, entonando una melodía simple de introducción, la cual es como una llamada al resto de la orquesta, por lo que contesta el bombo, que entra con un remate de gran intensidad haciendo sentir su presencia; los golpes del bombo, inquietan a los cununos y los motiva a dar su discurso; éstos entran floreando y haciendo un diálogo de diversos repiques, que provoca la poli-ritmia, característica de esta música; siempre tomando la iniciativa el cununo hembra (agudo) y aguantando y acompañándole el cununo macho (grave). Todo este desfile sonoro, es complementado con las partes agudas de la orquesta, que llevan las melodías principales del tema, esto es el tiple de la marimba, que ingresa, da su discurso y luego hondea o matiza, bajando a tocar melodías de acompañamiento armónico en la octava central de la marimba, constituyendo un ‘colchón armónico’ que invita a las cantoras a lanzar sus glosas y estribillos, con lo que se complementa el ciclo musical marimbero.
ORIGEN.-
Es difícil hablar con exactitud del origen primario de la marimba, puesto que es un instrumento cultivado en varias culturas, a lo largo de toda América; se interpreta este instrumento de teclado xilofónico en el sur de México (Estado de Chiapas), Guatemala, Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Ecuador y hasta en Brasil. Por su estructura xilofónica y por la raíz fonética de su nombre, algunos maestros marimberos sostienen que lo más probable es que vino de África, de la zona de países de la costa occidental, como Benín, Thogo, Ghana, Camerún, El Congo, puesto que esta zona, es la cuna del Rongo africano9, instrumento musical xilofónico construidos de ocho teclas con resonadores de calabazas, que se interpreta en tres voces: Aguda, que es el Viví rongo ó niño rongo, por su forma juguetona y llena de sonidos con que se entona; voz media llamada Ju Rongo ó mamá rongo, que es la parte de sonoridad intermedia que hondea ó matiza la música y enlaza los sonidos agudos y graves; y, voz grave que es la Nau Rongo ó abuela rongo, por su sonido profundo y su forma pausada de entonación. Maestros músicos como Remberto Escobar, David García y Alberto Castillo consideran que el Rongo africano es el ancestro directo de la actual Marimba afro del pacífico colombo-ecuatoriano, pues se presume que se juntaron los tres Rongos: agudo, medio y grave (de ocho teclas cada uno) y se originó la Marimba de 24 teclas o tablillas, con tesitura completa de agudos, medios y graves en el mismo instrumento10.
Para el pueblo afrodescendiente que vino a estas tierras en condición de esclavizado, lo más probable es que trajo en su sentimiento y memoria colectiva, la idea de su marimba y sus tambores lejanos. Acá los reprodujo con los elementos que encontró en este nuevo hábitat, para acompañar su nostalgia y amansar su tragedia esclavizadora.
Se presume que en los grupos humanos hacinados en sus kilombos11 en las haciendas y minas que laboraban, ó en sus palenques territoriales de cimarronaje, no existían demasiados músicos intérpretes del Rongo, de modo que, se tuvo que juntar en una sola estructura instrumental, las tres voces del Rongo, para obtener un solo instrumento que les permitió entonar las tres voces posibles en una tesitura musical, lo que probablemente, dio origen a la actual marimba reglamentaria12 de 24 teclas. Sostiene el maestro Remberto Escobar en su libro “Memoria Viva, Costumbres y Tradiciones Esmeraldeñas”13, que es armónicamente imposible, tocar bien en una marimba de menos teclas.
Las teclas de los Rongos se construyeron en palmas de corteza dura, parecidas a las que se elaboran las actuales marimbas, como la chonta, zancona, güinul, pambil; y los resonadores de calabazas ó güiras, que acá fueron remplazados por caña guadúa, que es muy abundante en la zona montañosa de este palenke territorial de la costa pacífica colombo-ecuatoriana.
CONSTRUCCIÓN Y AFINACIÓN.-
La marimba tradicional de la costa del Pacífico, tiene unas características sonoras muy particulares y la afinación de la escala musical es exclusiva de cada maestro que la construye; es decir que, no se armonizan ni se entonan juntas, marimbas elaboradas por constructores diferentes. Ningún marimbero va a otro pueblo a hacer un contrapunteo con su marimba, con el marimbero local tocando su propia marimba, porque las mismas no estarán afinadas de manera uniforme, debido a que son construidas con diferentes métodos y técnicas, en consecuencia tienen escalas diferentes; es decir que, no existe un patrón musical uniforme, único que rija las construcciones de las marimbas de manera homogénea.
Por ejemplo, en Borbón Papá Roncón afina sus marimbas cantando la “Salve de las tres Marías” y usa también la frase “sí-se-ñor” musicalmente de forma descendente. El método de afinación de Remberto Escobar, era escuchando el canto del pájaro llamado Carpintero, que en su canto dice “Quién compra botín”, utilizando el fonema ‘tín’ bien agudo, como el sonido de la primera tecla en su marimba14. Otros constructores utilizan el tema “Agua larga” para la afinación de las tres octavas de sus marimbas.
Existen también diversos poderes secretivos y creencias, que orientan a los constructores de marimba, pero que sin duda tiene sentido en su cosmovisión y una explicación basada en los fenómenos naturales, que en su mayoría son astrales y climáticos, como que: se debe afinar las teclas de una marimba, con la marea en media creciente, para que una vez completo el mayor caudal de agua, afinque el sonido de las mismas; la caña guadúa de los resonadores, debe ser cortada después del quinto día de menguante, para que no se apolillen los canutos, porque a esa época, ya se ha muerto el avechucho llamado mosca blanca, que deposita los huevos de la polilla en la caña. También los maestros constructores, afinan la marimba en las noches de menguante, es decir, las más oscuras porque son absolutamente silenciosas, no se escuchan ni silbidos, ni chicharras, ni cantos, ni ranas, que no se escuche ningún sonido que interrumpa al constructor, o le altere la agudeza de su oído. En la forma de labrar las tablillas por la parte de la ‘espalda’ de la chonta, hay que llegar hasta cierto nivel de labranza, porque si no la tecla pierde consistencia; de tal modo que mientras se afina, se labra por la parte de ‘barriga’: en la parte central si la tecla está alta, y en la parte de las puntas si la tecla está baja de acuerdo al sonido que requiere el constructor15.
Los más conocidos constructores de marimbas de las últimas generaciones, han sido el maestro Remberto Escobar Quiñónez(+) de Ríoverde, José Emeterio Valencia(+) de Concepción, Numas Ramírez y Don Graciano(+) de San Lorenzo, Guillermo Ayoví – Papá Roncón de Borbón, José ‘Nacho’ Caicedo de Telembí, Justo Ayoví de Chapilita del río Cayapas, Jackson Ayoví de San Lorenzo, Alberto Castillo Palma de Esmeraldas.
Por todo el legado que han dejado estos enseñadores mayores, es importante que las generaciones actuales y futuras, tengan presente la obligación y derecho a la vez, a formar parte de este proceso de desarrollo musical, que implica el conocimiento e innovaciones del instrumento ‘Marimba’, así como también, el incremento del repertorio marimbero. No conformarnos solamente con ese legado que dejaron los abuelos y pasar por este escenario en tiempo y espacio, como si nada. Debemos contribuir para la preservación y crecimiento de esta riqueza musical, parte fundamental del Patrimonio cultural afro. Lo que aportemos musicalmente en esta generación, sea autóctono o innovador, será un sello, será la marca, la evidencia de nuestro paso y protagonismo; siempre con la premisa de preservar las profundas raíces ancestrales, que consolida y fortalece la identidad; y, salvaguarda nuestro Patrimonio cultural sonoro.
Notas.
1 Palabra acuñada por el poeta Antonio Preciado.
2 Del Artículo ‘Fundación de los Palenkes’ en referencia a la llegada a Portete de los primeros afrodescendientes libres, escrito para el Evento ‘Retorno al Palenke de Libertad’, por el maestro Juan García, 05-11-2014.
3 Denominación que se dio a las personas que lograban liberarse del yugo esclavizador y se refugiaban en los Palenkes territoriales de libertad.
4 Enseñanzas de Rosita Wila Valencia, cantora de arrullos y chigualos, Directora del Grupo ‘La Voz del Niño Dios’.
5 Ponencia sobre el Rol de la Cultura, de Patricio Guerrero, docente de la Universidad Politécnica Salesiana.
6 Espacio territorial de libertad, donde se refugiaban las personas cimarronas, que lograban liberarse de los esclavizadores.
7 Enseñanzas de Papá Roncón, Ícono musical afro-ecuatoriano, Director del Grupo ‘La Katanga’ de Borbón.
8 Enseñanzas de Remberto Escobar, Maestro Músico y constructor de Marimbas.
9 Ponencia de Jean Kapenda, docente de la Universidad Católica.
10 Enseñanzas de Remberto Escobar, Maestro Músico y constructor deMarimbas.
11 Espacio de re-junte y encuentro de los esclavizados, al interior de los recintos esclavizadores (haciendas, minas, canteras).
12 ‘Marimba Reglamentaria’ es una frase que utilizaba el maestro Remberto Escobar, músico y constructor de Marimbas.
13 “Memoria Viva, Costumbres y Tradiciones Esmeraldeñas” es un Libro basado en los Relatos del Maestro Remberto Escobar, editado por Raúl Garzón, Marcelo Ruano, Luis Rivadeneira y Lindberg Valencia.
14 Del Libro “Memoria Viva, Costumbres y Tradiciones Esmeraldeñas”, de Remberto Escobar, editado por Raúl Garzón y Lindberg Valencia.
15 Enseñanzas del Maestro Jackson Ayoví, Maestro músico y constructor de Marimbas de San Lorenzo
BIBLIOGRAFÍA
– Escobar Remberto – Valencia Lindberg, “Memoria viva, Costumbres y Tradiciones Esmeraldeñas”, 1998
– Estupiñán Telia, “Azabache”, Casa de la Cultura Ecuatoriana – Esmeraldas 1997
– Estupiñán Tello Julio, “Esmeraldas de ayer”
– García David, “Folleto de instrumentos y ritmos negros esmeraldeños”, Universidad Católica – Esmeraldas 1989
– Garzón Raúl, Guerrero Pablo, Bueno Julio, “Compendio de la Música Negra en el Ecuador (Valle del Chota) 1994
– Savoia Rafael, “Historia del Negro en el Ecuador”, materiales del Centro Afro Ecuatoriano.
– Valencia Tomás, “Leyendas y Relatos de los Abuelos del Río Santiago”, inédito.
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RESUMEN.-
La Música afrodescendiente en general, se caracteriza por ser vocal y de percusión membranofónica, xilofónica y metalófona. Como expresión artística, es un elemento fuerza en la construcción identitaria de las culturas afro en la diáspora. La Música es un instrumento estratégico en los procesos de liberación y construcción social de los pueblos.
La música y sus componentes, puede cumplir los roles de preservación del patrimonio, como manifestación cultural expontánea; y el rol de ser alternativa ocupacional, como representación cultural, concebida como fuente laboral.
El instrumento símbolo de la Música afro en la costa Pacífica, es la Marimba, que reglamentariamente debe tener 24 teclas ó tablillas, por lo que se presume que su ancestro natural debe ser el Rongo africano, dispuesto en las tres voces de una tesitura: agudo, medio y grave, denominados: Viví rongo – Niña rongo, Jú rongo – Mama rongo y Nau rongo – Abuela rongo. Al juntar las tres voces en un solo instrumento, se originó la Marimba reglamentaria de 24 teclas.
PALABRAS CLAVES.-
Afrodescendientes
Palenkes
Kilombos
Cimarrones
Identidad
Rogo y Marimba reglamentaria
Célula rítmica ‘ta-ta-cun-tá-cuuun’
*Lindberg Valencia Zamora. Músico, investigador y compositor esmeraldeño de gran trayectoria, fundador de la Casa y Fundación Ochún en Quito, ha dirigido y participado en varios grupos musicales de Ecuador.